Encerrar el movimiento, activar el cuerpo: arquitectura entre coreografía y cinética

Desde sus orígenes, la arquitectura ha sido entendida como el arte de encerrar el espacio, de construir límites que protegen, contienen o aíslan. Pero si miramos desde el cuerpo, esa definición se revela insuficiente. El cuerpo humano no es una entidad estática: habita a través del movimiento, atraviesa, gira, recorre. Y cuando el cuerpo se mueve, el espacio cobra sentido. Así, la arquitectura no solo protege: coreografía.

Como señala Juhani Pallasmaa, “la experiencia arquitectónica no se reduce a una imagen visual, sino que involucra todo el cuerpo, todos los sentidos, y se despliega en el tiempo” (Pallasmaa, 2006). Habitar no es simplemente estar: es un proceso activo. Es vivir el espacio desde el desplazamiento, desde la tensión entre el cuerpo y el límite.

Esa tensión ha sido explorada de distintas maneras. Para Le Corbusier, la promenade architecturale —ese recorrido espacial coreografiado a través de planos, giros, rampas y secuencias— era esencial. La arquitectura no es una colección de espacios, sino una experiencia secuenciada que se vive paso a paso. No se trata solo de llegar, sino de ser guiado. Como él mismo escribió, “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” (Le Corbusier, 2004), pero esos volúmenes no se revelan todos a la vez: se ofrecen al cuerpo en tránsito.

Otro enfoque clave es el del Raumplan, desarrollado por Adolf Loos. A diferencia del diseño convencional en plantas horizontales, el Raumplan propone una organización espacial tridimensional, donde cada ambiente tiene una altura distinta según su función. Así, la casa se convierte en una especie de sección habitada: subidas suaves, descansos, medios niveles. No hay una circulación lineal, sino una coreografía vertical, que transforma el movimiento del cuerpo en parte del diseño. En obras como la Villa Müller (1930), el recorrido se convierte en descubrimiento: la sala se abre a doble altura, el comedor se comprime, los dormitorios se esconden en otros niveles. El cuerpo lee el espacio desde su propia cinética interna.

Ahora bien, no todo movimiento en arquitectura es corporal. Hay formas que atrapan el gesto sin moverse ellas mismas. Es el caso de Eduardo Chillida y su obra El Peine del Viento (1977), donde el acero curvado se enclava en las rocas para recibir la energía del viento. La escultura no se mueve, pero dialoga con lo que sí lo hace. Chillida afirmaba: “la materia y el espacio no son opuestos; el aire es parte del volumen” (Chillida, 2002). Sus piezas no son objetos, sino vacíos activos, receptáculos de lo invisible.

Esta paradoja —lo fijo que contiene lo móvil— es central en muchas arquitecturas. Un muro puede delimitar, pero también reflejar el sonido. Un pórtico no solo detiene: también invita a cruzar. Aun el punto más estático —una columna, una silla, una sombra— está diseñado para provocar una acción corporal. Como dice Bachelard, “la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre” (Bachelard, 1957), y todo eso ocurre mientras el cuerpo se mueve.

Sin embargo, en la arquitectura contemporánea, esta tensión ha dado paso a una nueva fase: la arquitectura cinética. Ya no se trata solo de sugerir el movimiento, sino de incorporarlo literalmente en la forma construida. Fachadas que se abren, estructuras que respiran, sistemas que rotan, se pliegan o vibran. La arquitectura deja de ser el escenario para la acción del cuerpo y se convierte en actante también.

Un ejemplo claro es el Institut du Monde Arabe de Jean Nouvel (1987), cuyas celosías motorizadas se abren y cierran como diafragmas, filtrando la luz como si el edificio tuviera párpados inteligentes. Otro caso paradigmático es el de las Al Bahr Towers (Aedas, 2012) en Abu Dabi: sus fachadas trianguladas se expanden y contraen según la luz solar, reduciendo el calor y generando una sombra viva. Como afirma William Zuk, pionero del estudio de estas formas, “la arquitectura debe dejar de ser el arte de lo permanente para volverse el arte del cambio” (Zuk & Clark, 1970).

En esta arquitectura, el movimiento no es solo del cuerpo: es del edificio mismo. La tecnología permite que el espacio ya no solo reaccione al cuerpo, sino que se adapte, dialogue, mutile con él. Incluso proyectos como los de Chuck Hoberman, con sus mecanismos de expansión y contracción, reafirman la idea de que lo arquitectónico puede convertirse en una estructura transformable, sensible al entorno.

Este paso de la coreografía contenida a la arquitectura móvil no cancela lo anterior: lo enriquece. Aún en la fachada que gira, sigue habiendo un cuerpo que observa, que se mueve, que siente. Aún en el muro que vibra, hay un ritmo corporal que lo activa.

La arquitectura es así un territorio entre dos polos: lo que se mueve y lo que lo encierra, lo que guía y lo que se adapta, lo que invita al cuerpo y lo que se pliega con él. En ese umbral se revela su poder: no solo como forma, sino como gesto; no solo como límite, sino como coreografía. 

BIBLIOGRAFÍA

Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Apóstrofe, 2004.

Loos, Adolf. “Raumplan versus Plan Libre”, en Colomina, Beatriz (ed.). Privacy and Publicity. MIT Press, 1994.

Nouvel, Jean. Institut du Monde Arabe, París, 1987.

Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel: La arquitectura y los sentidos. Gustavo Gili, 2006.

Zuk, William & Clark, Roger. Kinetic Architecture. Van Nostrand Reinhold, 1970.

Aedas Architects. Al Bahr Towers, Abu Dabi, 2012