El drama de Holger Kleine en el espacio arquitectónico: una lectura crítica
Introducción
La arquitectura, en tanto arte del espacio, ha sido objeto de diversas lecturas que intentan comprender su esencia. En las últimas décadas, el interés por la experiencia subjetiva y corporal del espacio ha recobrado vigor, dando paso a perspectivas fenomenológicas y escénicas. Entre ellas, la propuesta de Holger Kleine, en The Drama of Space, que introduce una noción de dramaturgia espacial, poniendo en el centro la relación entre el movimiento, la percepción y la composición arquitectónica. La arquitectura vista, no como algo quieto, sino como una experiencia que se desarrolla; un drama, en donde se analiza como los arquitectos, casi como jugando el papel de dramaturgos usan el espacio, la luz, los materiales, pero también la secuencia, para crear una narrativa, un viaje emocional que dirige nuestra atención.
La intención de este texto, es examinar y contrastar la propuesta de Kleine, con las ideas de Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Bruno Zevi y August Schmarsow, en un esfuerzo por evaluar la sostenibilidad teórica de la tesis del "drama del espacio".
Holger Kleine plantea que el espacio arquitectónico debe ser entendido como una secuencia de efectos sensibles que se despliegan en el tiempo. Inspirado en el teatro, la música y el cine, propone que la arquitectura puede y debe ser leída como una composición dramática. La dramaturgia espacial, según Kleine, no es simplemente una metáfora, sino una metodología para analizar y proyectar secuencias espaciales que despierten la curiosidad, mantengan la atención y conduzcan a una resolución satisfactoria. Esta lectura parte de una comprensión temporal del espacio: no lo que se ve en un instante, sino lo que se experimenta al recorrerlo. Activando un proceso de retención y protención¹ (Husserl).
¹En el análisis de la conciencia del tiempo, Husserl distingue tres momentos fundamentales de la fenomenología de la temporalidad: la retención (Retention), la impresión originaria (Urimpression) y la protención (Protention), esta última referida a la anticipación intencional de lo por-venir.
Kleine hereda esta idea de la tradición fenomenológica y de pensadores como Helmut Plessner, quien subraya la "posicionalidad excéntrica" del ser humano. El sujeto es capaz de observarse actuando en el espacio, reflexionando en simultáneo sobre su experiencia. Esta doble conciencia es el fundamento de la dramaturgia espacial.
Las Herramientas del drama
Un primer punto clave del análisis de Kleine, es que la experiencia del espacio es temporal, y que un espacio no se puede captar de golpe, sino que se debe escanear con la vista, con la percepción, pero que también hace falta el tiempo. El tiempo y el movimiento. El texto de Kleine, introduce también un concepto interesante: la posicionalidad excéntrica, nuestra capacidad de observar nuestra propia experiencia mientras está pasando, de reflexionar sobre ella; no es solo ver, es reaccionar, y sobre todo, reconstruir mentalmente lo que se percibe. Es decir, la comprensión del espacio es activa y requiere ese tiempo. Podríamos decir que la primera idea fuerte es esa, la arquitectura se vive momento a momento.
¿Y cómo consiguen los arquitectos crear ese drama? ¿Cómo consiguen dirigir esa vivencia? En el texto se habla mucho del "contraste", que es una herramienta fundamental. Y pone ejemplos como el de la Scuola Grande di san Rocco en Venecia, donde describe un contraste muy potente entre la sala de abajo, que es amplia, luminosa, con columnas blancas, pero que tiene un techo oscuro y que luego en otras zonas es claro. Lo importante es que se contraste. El contraste no es meramente estético, una sala nos puede hacer sentir elevados y otra más recogidos, más íntimos. Es en este tipo de contraste en el que se marcan las transiciones importantes en la secuencia. Menciona también otros contrastes, de materiales o de colores, como la Scuola Grande dei Carmini también en Venecia, en donde la sala inferior es casi toda monocromática y la de arriba llena de tonos policromáticos, así que, el contraste no solo se usa para esculpir el espacio físico sino también las emociones.
Otra herramienta clave, según el análisis, es precisamente "la secuencia", el cómo la arquitectura nos guía. Nos habla también de "la revelación gradual", es otra de las herramientas para el drama. Para la Neue Nationalgalerie, por ejemplo, habla de esa progresión, la explanada, luego el pabellón de cristal, luego las galerías y al final el jardín escondido, es una secuencia muy estudiada, no muy diferente a las secuencias igualmente estudiadas de los grandes dramaturgos de la historia. La idea de la revelación gradual, la desarrolla al mencionar que es como cuando en una catedral gótica, no se ve todo de golpe, sino que la vista completa se va abriendo poco a poco según se avanza. O cómo en la biblioteca de Exeter de Louis Kahn, la secuencia es lo que controla el ritmo de la experiencia, genera expectación, sorpresa, anticipación o "Protention". La manera en la que se enmarcan las vistas, cómo a veces se bloquea una perspectiva para luego ofrecernosla, todo es parte de una coreografía espacial en donde el viaje importa tanto como el destino. El edificio no es solo un contenedor, sino que es un camino para ser recorrido.
Zevi y Schmarsow: afinidades fundamentales
La propuesta de Kleine encuentra una raíz clara en Bruno Zevi, quien en Saper vedere l’architettura propone una comprensión del espacio arquitectónico centrada en el tiempo del recorrido. Zevi introduce la "cuarta dimensión" como el elemento que da sentido pleno a la arquitectura: no se trata de ver fachadas o plantas, sino de experimentar el espacio desde dentro, en movimiento, captando secuencias, perspectivas cambiantes, vacíos y llenos. Esta postura cuestiona la representación bidimensional de la arquitectura y exige una comprensión vivencial.
Del mismo modo, August Schmarsow, considerado uno de los primeros en formular una teoría del espacio arquitectónico desde la experiencia corporal, plantea que la esencia de la arquitectura reside en la relación entre cuerpo y espacio. A diferencia de Kleine, que traduce esta relación en términos de montaje y efecto escénico, Schmarsow mantiene un enfoque más cognitivo y psíquico. Para él, la arquitectura es una extensión del cuerpo que se percibe y configura desde una interioridad activa. Es una vivencia que se constituye tanto por la actividad del sujeto como por la organización del entorno.
Heidegger y Merleau-Ponty: antítesis y matices
Martin Heidegger, en Construir Habitar Pensar, introduce una visión poética y ontológica del espacio. Para él, la arquitectura auténtica es aquella que permite el "habitar" en sentido profundo: un arraigo existencial al mundo. Esta concepción se aleja del dinamismo de Kleine. El espacio no es una sucesión de eventos, sino un lugar de permanencia, de encuentro con el ser. La "quietud poética" del habitar heideggeriano entra en tensión con la "tensión escénica" del drama kleiniano. Mientras que Kleine propone una arquitectura que se despliega como narración, Heidegger defiende una arquitectura que revela el ser en su reposo.
Maurice Merleau-Ponty, por su parte, ofrece una visión más compleja y rica en matices. En El ojo y el espíritu, el filósofo afirma que la visión es un acto encarnado: el cuerpo es parte del mundo visible, no un observador externo. La arquitectura, desde esta perspectiva, no se dramatiza como un relato, sino que configura un campo de presencia sensorial donde el cuerpo se entrelaza con la materia. Vemos con y a través de nuestro cuerpo. Es una mezcla inseparable de ver y moverse, de sentir: La paradoja del cuerpo. El cuerpo es el que ve, es vidente, pero al mismo tiempo es visible. Es parte del mundo que ve. Se siente a sí mismo mientras ve.
Si Kleine enfatiza el montaje y la secuencia, Merleau-Ponty subraya la inmediatez táctil y la "carne del mundo", una experiencia primigenia en la que ver y moverse son un solo gesto perceptivo.
¿Es sostenible el drama?
La propuesta de Kleine es sostenible dentro de un marco que reconozca la arquitectura como una experiencia temporal, multisensorial y narrativa. En este sentido, extiende y sistematiza las intuiciones de Zevi y Schmarsow, aportando herramientas para una composición consciente de la secuencia espacial. Su valor está en ofrecer una metodología de diseño que no reduce el espacio a forma, ni al funcionalismo, sino que lo entiende como una experiencia afectiva que se construye en el tiempo.
No obstante, la dramaturgia de Kleine también enfrenta límites: puede incurrir en una estetización excesiva del recorrido si se olvida de las condiciones profundas del habitar (Heidegger) o si se separa artificialmente la visión del cuerpo que ve (Merleau-Ponty). La arquitectura no siempre debe provocar, sorprender o conmover; también puede ofrecer recogimiento, silencio, permanencia.
En suma, el drama del espacio no reemplaza otras comprensiones de la arquitectura, pero sí las enriquece. En el cruce entre dramaturgia, fenomenología y poética se abre un campo fecundo para pensar la arquitectura no como objeto, ni solo como lugar, sino como acontecimiento vivido.
Conclusión
La dramaturgia del espacio propuesta por Holger Kleine representa una contribución valiosa al pensamiento arquitectónico contemporáneo. En diálogo con Zevi y Schmarsow, articula una visión sensible y estructural del espacio recorrido. Frente a Heidegger y Merleau-Ponty, se confronta con la profundidad del habitar y la encarnación del ver. Esta tensión no invalida su propuesta, sino que la obliga a situarse con humildad dentro de un campo plural de comprensiones. El drama, bien entendido, no es mera teatralidad: es la puesta en escena de una relación viva entre el cuerpo, el espacio y el tiempo.
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